您的位置：首页 >> 政务公开 >> 专题文件

世界上一切艺术都不是对生活的本真还原，都具有一定假定性，无非是假定性的程度和手段不同罢了。

戏曲基本形态是“以歌舞演故事”，其戏曲美学核心取向是写意性、虚拟化、程式化。而戏曲写意的核心是是诗化原则，是以虚拟实、以假当真，不受生活真实的局限，把主观对客观生活的艺术提纯和升华。不为故事情节创造具体的生活环境，而是拓展舞台时空的变化和意象营造，创造足以展示人物心理层面的精神空间，用象征和夸张变形的手法，把人物内心生活形象化、直观化、诗化。有人把戏曲与话剧的本质差别加以比较，如果两者都是当众扮演角色表演故事的话，特别是两者都要反映生活，都要来自生活这个米的话，那么话剧是把米做成了饭。而戏曲是把米酿成了酒，饭以养人，酒以动情，戏曲的真实感是融入程式技巧意象化的表达，注重主观性和间离效果；话剧是对生活深切体验化为再现的自然状态，强调客观与共鸣，戏曲是追求精神的真实，而话剧追求的心灵的真实。戏曲特别注重情感，注重表现，注重形式的艺术。王国维的“以歌舞演故事”既是戏剧性的也是歌舞化的，而两者的高度综合，形成了中国戏曲艺术特有的传统精神——概括为写意观、虚实说、形神论。戏曲的假定性，是戏曲艺术家对生活的感受和认识，化为独特的戏曲形式，用象征的手段而展现出来的。假定性并非虚假，它是洗炼的、会意的，又是以生活真实做基础。在对空间和时间的突破，刻画人物心理方面，几乎达到无所不能，无所不自然的地步。
 

我记得，大画家齐白石指出“作画在于似与不似之间，太似者为媚俗，不似者为欺世。”美国剧作家桑顿▪怀尔德在《关于剧作的一些随想》中认为“舞台本身就是一个虚构的世界，它在人们接受这一事实的基础上欣欣向荣。”我们往往忽略表达人物的主观感受，而人物的主观感受不是语言说的，而是从主观感受生发的一种诗意化的舞台处理。假定性，是在有限的舞台上，表现无限的大千世界，既要有深度又要有广度。这就要求导演在舞台处理上，于“有”与“无”之间，在“逼真”与“写意”之间，能“超以象外，得其环中”贵在意到笔不到。

京剧大师周信芳演的《萧何月下追韩信》，运用各种“圆场”和“台步”表现萧何追韩信的急切心情。

北昆侯少奎演的传统戏《千里送京娘》，赵匡胤与京娘翻山越岭，涉水过桥，景随情移，时空转换灵活自由，全在人物的舞台行动之中。越剧《十八里相送》梁山伯与祝英台一路之上借景言情和豫剧《朝阳沟》的“上山”，银环和栓保沿山路边走边看，形成了流动时空，这与《千里送京娘》有异曲同工之妙。马连良与杜近芳演的传统戏《打渔杀家》，以浆代舟，以虚拟实，撒网捕鱼，活灵活现。与曲剧《掩护》有相似的表演。俞振飞与言慧珠演的传统戏《白蛇传》天上人间，西湖泛舟，江上决斗，仙山盗草，变幻无穷。类似以上的剧目是以空间的流动为主。而京剧的《文昭关》伍员为父报仇心切唱“一轮明月照窗前”，只有两段唱，一夜之间有黑胡变成白胡。苏昆张继青演的昆曲《痴梦》，崔氏清醒时自怨自哀，悲怆凄凉，进入梦境受下凤冠霞帔，如痴如醉，欣喜若狂，其崔氏的内心隐衷刻画的生动可感。上昆华雯漪、岳美缇演的昆曲《牡丹亭》，杜丽娘与柳梦梅梦中幽会。生可以死，死可以生，从人性的苏醒到人性的窒息，从人性的烟灭，到人性的更生，深刻地揭示了人类的天然情感与禁锢的封建礼教的强烈冲突。这是以时间的浓缩为主，揭示人物的心理状态。这些剧目大都是在虚幻和现实之间达到契合，以情感逻辑推进故事的发展。舞台的假定性，虚拟的表演使时空运动，运动的时空使表演自由，可“移远就近”“吐纳万象”，从有限中去追求无限，从束缚中追求精神的解放。

曹其敬导演认定：戏曲里假定性可以自由穿梭的时空，可以无限发挥想象力。杨兰春导演执导的曲剧《儿女传奇》，身处两地的母亲，抱着各自的孩子，却同在舞台两侧，头顶一轮明月抒发各自的复杂心情，导演以时空并列，让两位母亲道出了人生况味！余笑予导演执导的豫剧《铡刀下的红梅》，彻底打破了传统戏曲惯用的“正叙”为基点的情节顺序的线型结构，只采撷几个闪光的生活横断面。从刘胡兰被捕面对生死考验起，最后结束在刘胡兰英勇就义止，中间插入三次“倒叙”。导演充分发挥假定性，时空自由的戏曲艺术特征，凭借转台的旋转，组成现实时空与过去时空的交替呼应，使“正叙”与“倒叙”穿插自由自然，人物“化入”与“化出”衔接紧凑严谨。尤其最后“生的伟大，死的光荣”金光闪闪八个大字的长幅从空中飘然而下，满台红梅怒放，映衬着刘胡兰虽死犹生的圣洁雕像，营造了强烈的视觉效果，把全剧高潮推向极致。由盛和煜编剧、张曼君导演的《十二月等郎》，打破了线性思维和因果关系演绎故事的惯性，而是以情境式的结构揭示人物内心的冲突，个性的冲突。张曼君导演的另一部《花儿声声》，人物可以呼之即来，挥之即去。杏儿从不愿搬家的钉子户白发老奶奶，当场变成大辫子的少女，运用灯光分割舞台空间，跳接不同情境下的杏儿，时而与老五坐轿成亲，时而热情的为来村工作的男同志眼镜送水、送衣，产生爱慕之情。当老五遇险，眼镜搭救二人不幸牺牲，老年的杏儿在梦中与死去的老五和眼镜如梦似幻，若即若离，深入到杏儿的心理空间，披露杏儿的难言之隐和万分悲痛。整个戏在间离与共鸣中表达人性、人情的复杂和无奈，引发观众思考。

德国布莱希特在《戏剧小工具篇》中说“当艺术反映生活的时候，它用的是特殊的镜子。”戏曲舞台艺术决不是受制于现实生活表层逻辑下的复制，而是一个内心情感体验的投射。只有深入探寻舞台假定性，才能有效地重新组织舞台时空，包括物质空间和精神空间的多重组合，扩大有限时空的最大可能性。假定性是戏曲很重要的一个特点。我虽然在戏曲传统滋养中成长起来，但对戏曲艺术假定性的认知和理解还没有完全上升到一个理性的高度，在长期的艺术实践中越来越感觉到假定性手段对导演舞台处理的必要性和重要性，在不断地探索和借鉴中进行尝试。追求时空的假定性，环境的虚拟性，形态的变形性，跨越写实再现进入到意向的表达，将视觉直向意象真实转换，将物理空间向心理空间转换，将意念转化为意向。如我为永城剧团执导的柳琴戏《王三善与苏三》，在王三善探监后，对苏三直述胸臆，生死相许，舞台上由王三善的心理时空转换到太监颁旨的现实时空，继而化为象征性时空。随着明丽柔美的乐曲，春色更新，迎春花随风摇曳，一轮皓月当空，幕后由男女无字“啊”声的伴唱，辞去官职的王三善与得救的苏三似春风流云穿行于花间月下，相依相伴回归故里。此景此情营造出苏三、王三善超然的人文意志和人格力量，经受住生死考验终得团圆。蕴藉深邃隽永凄美的情感氛围，彰显出人性的至真至善，爱情的至诚至纯。

我为省越调剧团执导《盛世君臣》，该剧虽然与《明镜记》的故事有相近之处，而在舞台处理另辟蹊径，一改传统戏的分场形式，借鉴影视平行交叉，时空交错的叙事方式，对人物不作更多的过程描写和情节交代，注重矛盾的推进和情感的起伏跌宕，着力对人物心灵的剖析和情感揭示。魏征感谢李世民不杀之恩，从玄武门转化到山东规劝叛将薛万彻息兵臣服。当李世民闻知魏征病卧家中，率众当场一个转身从皇宫到魏征的家院。当李世民与魏征解除怨恨，又从魏征家院当场转到紫烟阁。借助假定性重组时空的目的在于寻找情感的点，进而向深层情感的延伸。我为台湾豫剧团执导的《慈禧与珍妃》其舞台艺术处理，进一步运用假定性手段充分展现这部历史悲剧。从光绪大婚，慈禧庆寿，甲午海战，马关条约，戊戌政变，六君子被害，八国联军攻占北京，慈禧把珍妃投入井中仓惶西逃。这段丧权辱国的历史长达11年。“百日维新”六君子被杀的场面，我舍弃了演员扮演，采用六道长白绫上画六君子的头像，从空中垂下，众刀斧手耀武扬威凶神恶煞举刀砍杀，六道似血的红光射向白绫而后坠落大地，于此同时，珍妃飘然而至，似目睹六君子被杀的惨状心痛如绞，随机转化到被囚禁的冷宫，从象征性时空化入心理时空。而八国联军的出现，只用了八个身穿中性军服的士兵，舞动各国的国旗如狼似虎杀人放火攻占北京。这是以少胜多，以简代繁，创造一种写意幻觉，唤起观众的联想。特别是慈禧西逃，换上民服惊慌失措，如丧家之犬，从舞台下到观众席消失在黑暗中，而舞台空无一人，只能听到枪炮声，雷鸣声、风雨声。这里不是用逻辑手段，而是用假定性的艺术手段，营造一种诗意化的舞台场面。进而达到演绎这段历史悲剧的本质，追求历史真实与艺术真实的高度统一。

以上所举的事例，只是我追求戏曲假定性所作的一些探索和实践。我们是戏曲导演，只有真正掌握好戏曲假定性的内涵，才能有效地调动各种艺术手段组合舞台时空，“化物象为情思”构建起诗意化的舞台艺术景观。正如我国文学理论家刘勰在《文心雕龙》书中所说“酌奇而不失去真，玩华而不坠其实。”法国雨果在《克伦威尔▪序言》中认为：“舞台是一个视觉的集中点。世界上，历史上，生活中和人类中的一切都应该而且能够在其中得到反映，但必须是在艺术的魔棍下才成。”戏剧从来都是人的精神创造，戏剧是非常态，是舞台上不可多得的精神瞬间。只有人们把“假定的”“表现的”这些观念作为对象本身的属性时，创造以情感真实为主要特征的舞台艺术，戏剧创造与戏剧观赏才有可能发生。